Γιώργος Λαμπράκος
 
Στη διάρκεια της μακράς σταδιοδρομίας του ο Ζαν Μποντριγιάρ, ίσως ο σημαντικότερος στοχαστής της μετανεωτερικότητας, δημοσίευσε κάποια δοκίμια για την τέχνη και την αισθητική. Με άξονες τα δοκίμια «Προς το σημείο εξαφάνισης της τέχνης» (1987), «Αισθητική ψευδαίσθηση και άρση της ψευδαίσθησης» (1995) και «Η συνωμοσία της τέχνης» (1996), o Μποντριγιάρ ανέλυσε την κατάσταση της διεθνούς εικαστικής σκηνής του 20ού αιώνα, προκαλώντας σκάνδαλο. Το σκάνδαλο, ωστόσο, δεν ήταν ότι φαινόταν να εναντιώνεται στη σύγχρονη τέχνη, όσο το ότι ο κόσμος της τέχνης εξέλαβε τα λεγόμενά του ως σκανδαλιστικά.
 
Το ζήτημα εν προκειμένω είναι το εξής: εδώ και λίγες δεκαετίες η εικαστική τέχνη, ιδίως η εννοιολογική, βρίσκεται διεθνώς στο ζενίθ, τόσο ως προς τη δημοτικότητα, όσο και ως προς το χρηματιστήριο αξιών της. Βρίσκεται όμως στο προσκήνιο και εξαιτίας των λυσσαλέων επικρίσεων που δέχεται. Ποια είναι η θέση της σε σχέση με ό,τι αποκαλούμε «τέχνη» βάσει πιο παραδοσιακών αισθητικών κριτηρίων;
 
 Η συνωμοσία της τέχνης
 Κατά τον Μποντριγιάρ, το μεγαλύτερο τμήμα της σύγχρονης τέχνης εξυψώνει την «κοινοτοπία και τη μηδαμινότητα στο επίπεδο των αξιών ή ακόμα και της διεστραμμένης αισθητικής απόλαυσης». Είναι το μηδέν στο τετράγωνο. «Αξιώνει να είναι μηδέν –“Είμαι μηδέν! Είμαι μηδέν!”– και είναι όντως μηδέν». Αυτή είναι η μία όψη της συνωμοσίας της σύγχρονης τέχνης: επιδιώκει την έλλειψη νοήματος, ενώ η σημασία της είναι ήδη ιστορικά μηδενισμένη.
 
Η άλλη όψη της συνωμοσίας της σύγχρονης τέχνης είναι το γεγονός ότι όσοι την προωθούν, πασχίζουν να πείσουν τους δύσπιστους ότι «δεν μπορεί, όλο και κάποιο νόημα θα κρύβει». Οι μυημένοι σε αυτή την «εμπορική στρατηγική της μηδαμινότητας» αποκομίζουν μεγάλα οικονομικά οφέλη. Μάλιστα οι «συνωμότες» δεν είναι καν μαφιόζοι: διότι οι μαφιόζοι παραμένουν συνήθως παράνομοι, ενώ εκείνοι έχουν στήσει οι ίδιοι τους κανόνες όλου του παιχνιδιού.
 
Κι όμως, λέει ο Μποντριγιάρ, όλοι μας είμαστε μέτοχοι (αν και όχι με το ίδιο μερίδιο) σε αυτή την παρανοϊκή επιχείρηση. Εδώ λοιπόν δεν έχουμε να κάνουμε με κάποιον φαντασιόπληκτο συνωμοσιολόγο, αλλά με έναν ανθρωπολόγο που μας ανοίγει τα μάτια για να δούμε την παρούσα «Commedia dell’Arte»: ο μεν καλλιτέχνης παριστάνει πως κάνει τέχνη, ο δε θεατής παριστάνει πως την κατανοεί και την απολαμβάνει. Όταν μάλιστα οι διεθνώς κορυφαίοι εννοιολογικοί καλλιτέχνες, ο ένας μετά τον άλλον, δηλώνουν ότι «δουλειά τους είναι να σκέφτονται», τότε όσοι όντως σκέφτονται δεν έχουν άλλο λόγο ύπαρξης από το να αποδείξουν ότι εντέλει οι πλείστοι εννοιολογικοί καλλιτέχνες ούτε σκέφτονται ούτε καλλιτεχνούν.
 
Από ποιον ξεκίνησε ο εικαστικός μηδενισμός; Από τον Μαρσέλ Ντισάν, βεβαίως. Με τον Ντισάν, γράφει ο Μποντριγιάρ, «όλη η κοινοτοπία του κόσμου περνά μες στην αισθητική, και αντιστρόφως, όλη η αισθητική γίνεται κοινότοπη: τα δύο πεδία, της κοινοτοπίας και της αισθητικής, μεταλλάσσονται, με αποτέλεσμα η αισθητική με την παραδοσιακή σημασία να φτάνει πραγματικά στο τέλος». Και συνεχίζει, στη συνέντευξη με τίτλο «Η τέχνη μεταξύ ουτοπίας και πρόβλεψης» (1996): «Για μένα, το γεγονός ότι όλος ο κόσμος γίνεται αισθητικός σηματοδοτεί κατά έναν τρόπο το τέλος της τέχνης και της αισθητικής».
 
Κατά τον Μποντριγιάρ, η κίνηση του Ντισάν δεν ήταν εννοιολογική, αλλά καθαρή τρομοκρατία (βλ. την «Κρήνη», 1917). Η τέχνη έγινε εννοιολογική μετά τον Ντισάν. Ο Ντισάν το κατάλαβε και σιώπησε, διατηρώντας ως βασική φιλοδοξία τη νίκη σε σκακιστικές ολυμπιάδες. Απεναντίας, σύγχρονοί μας όπως ο “φορμολιστής” Χιρστ και ο Κουνς (αυτός ο «χυλός», γράφει ο Μποντριγιάρ για τον πρώην σύζυγο της Ιταλίδας βουλευτίνας Τσιτσιολίνα) αποφεύγουν να σιωπήσουν, διατηρώντας ως βασική φιλοδοξία την ατέλειωτη προβολή, για να μη μιλήσουμε και για τα ατέλειωτα μηδενικά σε τραπεζικούς λογαριασμούς (βλ. τον «Ακροβάτη» του Κουνς, 2003-9).
 
Ως ο άλλος δαίμονας της σύγχρονης τέχνης αναφέρεται ο Ουόρχολ. Στη συνέντευξη «Αρχίζοντας από τον Άντι Ουόρχολ» (1990) ο Μποντριγιάρ υποστηρίζει ότι το έργο του διάσημου Αμερικανού δεν είναι τόσο ένα έργο τέχνης, όσο ένα «ανθρωπολογικό συμβάν», ένα φαινόμενο της ευρύτερης πολιτισμικής, και όχι της στενότερης εικαστικής, τάξης. Η μηχανή-Ουόρχολ ισοπέδωσε τα αισθητικά ήθη, διαλύοντας «το υποκείμενο της τέχνης, τον καλλιτέχνη».    
 
Κατά τον Μποντριγιάρ, όταν ο Ουόρχολ έφτιαξε τις «32 Κονσέρβες Σούπας Κάμπελ» (1962-5) πέτυχε την «αυθεντική προσομοίωση», καθώς το εμπόρευμα-σημείο καθαγιάστηκε εικαστικά, αλλά με ειρωνικό τρόπο. Έτσι, εναντιώθηκε «αυθεντικά στην έννοια της αυθεντικότητας». Όταν όμως ύστερα από δύο δεκαετίες ξανάφτιαξε τις Κονσέρβες, απλώς αναπαρήγαγε «το φάντασμα της προσομοίωσης». Ο δε εικαστικός καθαγιασμός του εμπορεύματος, ύστερα από τόσα κέρδη, έπαψε φυσικά να είναι ειρωνικός.
 
Ας εξηγήσουμε εν συντομία πώς εννοεί ο Μποντριγιάρ την «προσομοίωση». Όταν οι επιστήμες και οι τέχνες αναπαριστούν την πραγματικότητα, και αυτή η αναπαράσταση είναι διακριτή, έχουμε την προσομοίωση «πρώτης τάξης». Όταν τα όρια ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην αναπαράσταση της πραγματικότητας διασαλεύονται σοβαρά, έχουμε την προσομοίωση «δεύτερης τάξης». Και στις δύο περιπτώσεις, ωστόσο, εξακολουθεί να υφίσταται μια πραγματικότητα με βάση την οποία συγκρίνουμε (και κρίνουμε) την εκάστοτε αναπαράστασή της.
 
Στον σημερινό, μετανεωτερικό κόσμο έχουμε εισέλθει στην προσομοίωση «τρίτης τάξης», όπου η πραγματικότητα κατασκευάζεται ως επί το πλείστον από μαθηματικά μοντέλα και ηλεκτρονικά μέσα, σε μια διαδικασία ατέρμονης αντιγραφής και ανακύκλωσης. Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα, η εικονική πραγματικότητα.
 
Κάποτε, στην «αληθινή» πραγματικότητα, τα αντικείμενα αντικατοπτρίζονταν στον εκάστοτε καθρέφτη τους. Σήμερα, στην «εικονική» πραγματικότητα, τα αντικείμενα «έχουν καταπιεί τον καθρέφτη τους».
 
Η τέχνη είναι παντού
Που έχουν οδηγήσει όλα αυτά; Σε αυτό που ο Μποντριγιάρ ονομάζει «ολοκληρωτική αισθητικοποίηση του κόσμου». Η τέχνη βρίσκεται πλέον παντού, γι’ αυτό δυσκολευόμαστε να την εντοπίσουμε. Όπως το θέτει γλαφυρά, και μαζί επώδυνα: «Η τέχνη δεν πεθαίνει επειδή δεν υπάρχει πια τέχνη, πεθαίνει επειδή είναι υπερβολικά πολλή». Εδώ σχετίζεται και η έννοια της «διαφάνειας»: όταν όλα καθίστανται  ορατά, η όραση χάνει πια το νόημά της.
 
Ο Μποντριγιάρ («Η τέχνη… σύγχρονη του εαυτού της», 2003) θεωρεί ότι η σύγχρονη τέχνη είναι η αποθέωση της στιγμής σε έναν κόσμο που επιταχύνει χωρίς όρους και όρια. Σε μια φράση συνοψίζει όλη την απορία, την αμηχανία, έως και την αποστροφή που νιώθει ένας θεατής των εικαστικών, όταν βλέπει σπαρμένες εγκαταστάσεις με έτοιμα αντικείμενα, καθώς και βίντεο με ανοικονόμητες (και ανεικονικές, μετά από τόση επανάληψη) εικόνες: «Η τέχνη καταλήγει στη μη-έκθεση μη-έργων σε μη-γκαλερί – η αποθέωση της τέχνης ως μη-συμβάντος. Αντιστρόφως, ο καταναλωτής κινείται μέσα της για να τεστάρει τη μη-απόλαυσή του από τα έργα».
 
Όσο για την πρωτοπορία, «δεν λειτουργεί πια, αφού το σύστημα είναι πάντα δύο επαναστάσεις μπροστά από εμάς». Άλλωστε, ένας από τους βασικούς στόχους της πρωτοπορίας επετεύχθη: η τέχνη εισέβαλε στη ζωή, αλλά σε τέτοιο βαθμό ώστε η τέχνη ως διακριτό αντικείμενο εξαφανίστηκε. Η πρωτοπορία, από το μένος της ενάντια στην (αστική, κυρίως) τέχνη, οδήγησε έπειτα από μερικές δεκαετίες στην ισοπέδωση. Αυτή είναι η ουσιαστική συνωμοσία της τέχνης: η συγχώνευσή της με την κοινότοπη πραγματικότητα.
 
 Ο ρόλος του κοινού και των ΜΜΕ
 
Κατά τον Μποντριγιάρ, «όλες οι προσπάθειες για μια ριζική κινητοποίηση των μαζών είναι άχρηστες». Η αντίσταση των μαζών, τόσο στην πολιτιστική καλλιέργεια όσο και στην ενεργή πολιτική, είναι εκπληκτική. Προτού αρχίσουμε να μεμψιμοιρούμε, ας σχολιάσουμε αυτό το φαινόμενο.
 
Φρονούμε ότι στην εποχή μας, η έλλειψη καλλιέργειας τέμνει εγκάρσια τις οικονομικές και κοινωνικές τάξεις. Και παρότι οι οικονομικά ανώτερες τάξεις έχουν μεγαλύτερες δυνατότητες μόρφωσης, δεν χαρακτηρίζονται κατ’ ανάγκην από περισσότερη καλλιέργεια. Όταν ο Μπερλουσκόνι ήταν (ακόμα μόνο) επιχειρηματίας, έλεγε στους διαφημιστές των εταιρειών του να μην ξεχνούν ποτέ ότι απευθύνονται σε ανθρώπους επιπέδου γυμνασίου, και όχι με τους καλύτερους βαθμούς. Το τραγελαφικό ήταν ότι είχε δίκιο, αν εκλάβουμε το «γυμνάσιο» με τη μεταφορική σημασία. Διότι απευθύνονταν, όπως απευθύνονται και όλα τα ΜΜΕ σήμερα, κυρίως σε ανθρώπους πανεπιστημιακού επιπέδου, που είναι έξυπνοι και εκπαιδευμένοι, μα θλιβερά απαίδευτοι. Σαν να λέμε, σε γυμνασιόπαιδα με επικυρωμένες πλέον αφέλειες, μα χωρίς την αθωότητα.
 
Στον κόσμο των ΜΜΕ, γράφει ο Μποντριγιάρ, πάσχουμε από ένα «συλλογικό σύνδρομο της Στοκχόλμης»: είμαστε όμηροι του κόσμου των πληροφοριών, στον οποίον παραδιδόμαστε σχεδόν ηθελημένα. Άραγε το πράγμα πέτυχε επειδή το χρειαζόμασταν ή επειδή μας ανάγκασαν να το χρειαζόμαστε; Ζήτημα τεράστιο, όπως και η «στρατηγική αδιαφορία» του κοινού την οποία προτείνει ως θετική κίνηση ο στοχαστής. Μα όχι του παρόντος.
 
 Η τέχνη της Μορφής και η μορφή της Τέχνης
 
 «Ο κόσμος της τέχνης δεν πιστεύει πια βαθιά σε ένα πεπρωμένο της τέχνης». Κατά τον Μποντριγιάρ, το πρόβλημα είναι ότι η τέχνη, από Μορφή, έγινε Αξία. Η τέχνη ως Μορφή έχει ένα πεπρωμένο, που τώρα μοιάζει να έχει εξαφανιστεί. Αντιθέτως οι αξίες, όντας ιστορικές, αποτελούν αντικείμενο διαπραγμάτευσης και αγοραπωλησίας. Σήμερα αυτή η Μορφή έχει νόημα αν πάρει τη «μορφή της θεμελιώδους σαγήνης». Αυτή η σαγήνη θα πείθει ότι η πραγματικότητα δεν έχει καταλάβει τα πάντα και ότι υπάρχει ακόμα μια κόγχη ψευδαίσθησης όπου η τέχνη μεταμορφώνεται και από εκεί μας κλείνει το μάτι.
 
Ο Πύργος της Βαβέλ, ισχυρίζεται ο Μποντριγιάρ, δεν είναι μια θεϊκή τιμωρία, αλλά ένα θεϊκό δώρο. Το αίνιγμα, το μυστήριο, η μοναδικότητα, η σαγήνη, είναι αυτά που θα πρέπει να δημιουργηθούν ή να ανακαλυφθούν σε νέα Μορφή. Πανάξια παραδείγματα που φέρνει ο Μποντριγιάρ από τη μεταπολεμική τέχνη; Τον Μπέικον στη ζωγραφική (βλ. εικόνα), τον Μπάλαρντ στη λογοτεχνία, τον Γκροτόφκσι στο θέατρο, τον Λιντς στον κινηματογράφο. Ευτυχώς, υπάρχουν κι άλλα.
 
Σώζεται η τέχνη;
«Η σημερινή τέχνη στο σύνολό της είναι απλώς η μεταγλώσσα της κοινοτοπίας». Αν ισχύει αυτή η θέση του Μποντριγιάρ, τότε ένα σύγχρονο έργο τέχνης πρέπει μεταξύ άλλων να έχει τα εξής χαρακτηριστικά: «σοκ, παραδοξότητα, έκπληξη, αγωνία, ρευστότητα». Δεν γίνεται παρα να κινείται στα «όρια της μηδαμινότητας, να ανιχνεύει το μεταίχμιο της κενότητας στα όρια της κενότητας». Έχουν νόημα όλα αυτά ή μήπως είναι γαλλικές εκκεντρικότητες;
 
Έχουν ουσιαστικό νόημα, διότι το ζήτημα δεν είναι απλώς να κάνει κανείς τέχνη με τον παλαιό τρόπο για να αποδεικνύει ότι ακόμα υπάρχει (ο ίδιος, η τέχνη, το νόημα, κ.λπ.), αλλά να έχει απορροφήσει τον καλλιτεχνικό μηδενισμό και να ξεκινά από αυτόν με στόχο να τον υπερβεί. Αν (κάνει πως) δεν τον βλέπει, τότε καταλήγει στον επαρχιωτισμό.
 
Ο Μποντριγιάρ δεν είναι ένας κριτικός τέχνης, αλλά ένας ανθρωπολόγος του παγκοσμιοποιημένου κόσμου. Η αποκλίνουσα σκέψη του δεν αποβλέπει στο να καταγγείλει τη σύγχρονη τέχνη, τάχα για να υπερασπιστεί τις κλασικές αισθητικές αξίες, αλλά στο να δείξει ότι τα αξιοδοτικά και νοηματοδοτικά δίπολα που στήριζαν τον Δυτικό κόσμο έχουν μάλλον ισοπεδωθεί. Το πρόβλημα της σύγχρονης τέχνης, ισχυρίζεται ο Μποντριγιάρ, δεν είναι στενά καλλιτεχνικό, αλλά ευρύτερα ανθρωπολογικό.
 
Η ανώδυνη τέχνη
Τα παραπάνω ισχύουν για όλες τις τέχνες. Το βασικό πολιτισμικό χαρακτηριστικό της εποχής μας είναι ότι τα πάντα συνδυάζονται με τα πάντα. Αν λοιπόν ως δήθεν πολυτάλαντοι καλλιτέχνες μετατρεπόμαστε σε ανθρώπους-ορχήστρες, τότε καταλήγουμε να παίζουμε όλα τα όργανα φάλτσα, όντας ημιμαθείς εφ’ όλης της ύλης. Μόνο το σύγχρονο θέατρο να κοιτάξει κανείς (με το θέατρο του Αρτό ολοκληρώνεται το βιβλίο του Μποντριγιάρ), βλέπει ότι ηθοποιοί παίζουν τους συγγραφείς, πανεπιστημιακοί και λογοτέχνες παίζουν τους ηθοποιούς, κριτικοί παίζουν τους δραματουργούς, σκηνοθέτες παίζουν τους θεούς κ.ο.κ. Άλλο όμως η πολυπραγμοσύνη, κι άλλο η τσαλαβούτα. Όσο για τους θεατές, αυτοί πλέον βγάζουν στη φόρα του Διαδικτύου τα σώψυχά τους, ανώνυμα.
 
Το παλαιό ερώτημα, «να κατέβει ο Καλλιτέχνης στον Λαό ή να ανέβει ο Λαός προς τον Καλλιτέχνη;» λύθηκε στην εποχή μας διά της μεθόδου του πολτού: όλα τα μέρη συγχωνεύονται λίγο κάτω από τη μέση. Αυτή είναι η «οσιοποίηση του ανθρώπου χωρίς ιδιότητες. Ένα γιγάντιο βήμα προς τον δημοκρατικό μηδενισμό», γράφει ο Μποντριγιάρ. Τώρα  βιώνουμε τις συνέπειες, άλλοτε με το γλυκό και άλλοτε με το στανιό.
 
Κατά τον Χάιντεγκερ, δύο είναι οι Πτώσεις του ανθρώπου: η Πτώση από τον παράδεισο και η Πτώση στην κοινοτοπία. Η τέχνη της εποχής μας έχει διατηρήσει ένα παλαιό γνώρισμα: δεν προβληματίζει, δεν αναστατώνει, δεν ενοχλεί. Είναι μια τέχνη άτεχνη, εύκολη, αμελέτητη, ανώδυνη. Δεν διακρίνεται, εξού και διαχέεται αδιακρίτως, ενώ εμείς την αγοράζουμε σαν ένα ακόμα lifestyle αξεσουάρ. Μια τέχνη αθώα, δηλαδή ένοχη για την κοινοτοπία που μας πλήττει. Μια τέχνη κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσή μας.
 
[Σημείωση: όλα τα αποσπάσματα προέρχονται από το Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Semiotext(e), 2005]
 
πηγή: lamprakos.wordpress.com/art-αξία/ο-μποντριγιάρ-και-η-συνωμοσία-της-τέχν/,  [Δημοσιεύτηκε στην εφημ. "Αξία", 20/8/2011]